Konkursowe projekcje wprawdzie już się zakończyły, ale oficjalne zamknięcie festiwalu nastąpi dopiero w niedzielę po godz. 20.00. Do tej chwili trwać będą spekulacje: kto zostanie doceniony? Co weźmie pod uwagę jury? Jakie będą niespodzianki?
W tym roku wyraźnego faworyta nie ma. Poziom był wyrównany. Każdy więc podaje trochę inne typy. Moje są następujące.
Moja Złota Palma
„Un Prophete” reż. Jacques Audiard
Nagroda Specjalna Jury
„Das Weisse Band” reż. Michael Haneke
Najlepszy reżyser
Andrea Arnold za „Fish Tank” / albo (i) Jane Campion za “Bright Star”
Najlepszy scenariusz Pedro Almodovar za „Los Abrazos Rotos” (Przerwane uściski)
Najlepsza aktorka
Giovanna Mezzogiorno za rolę w „Vincere”
Najlepszy aktor
Tahar Rahim za rolę w „Un Prophete”
Nagroda za całokształt twórczości
Alain Resnais z okazji „Les Herbes Folles”
Na razie pewne jest to, że dziennikarze uhonorowali Austriaka Michaela Haneke. W konkursie głównym nagrodę FIPRESCI otrzymała „Das Weisse Band” (Biała wstążka).
Z kolei w sekcji Un Certain Regard rumuński „Politist, Adjectiv” Corneliu Porumboiu
W niedzielę wieczorem poznamy oficjalne wyniki konkursu. Na szczegółowe podsumowanie festiwalu zapraszam do najbliższego wydania „papierowego” Tygodnika POLITYKA, które ukaże się w środę 27 maja.
Zaś ten blog będzie żył dalej. Za kilka dni, gdy emocje festiwalowe opadną, świat filmu i kina zacznie kręcić naturalnym – choć nadal pospiesznym - rytmem. Będę go dla Państwa śledził, relacjonował i oceniał. Na tym blogu znajdą się między innymi pisane na gorąco recenzje filmowe, przemyślenia i relacje ze spotkań z twórcami. Dziękuję za wspólnie spędzone, canneńskie 2 tygodnie i mam nadzieję na dalsze spotkania.
Dwa jakże różne filmy o narodzinach faszyzmu. „Das weisse band” (Biała wstążka) dyskretnie, beznamiętnym tonem, ukazuje ludzkie piekło. „Vincere” (Zwycięstwo) to miłosny dramat o młodości Benito Mussoliniego.
Jeden z faworytów do głównej nagrody Austriak Michael Haneke („Funny Games”, „Ukryte”) mierzył bardzo wysoko. Niestety, z nie najlepszym skutkiem. Genealogia faszyzmu przedstawiona w jego czarno-białym dramacie „Das weisse band” (Biała wstążka) nie mówi w istocie wiele nowego ten temat narodzin totalitaryzmu w XX wieku. Z zapowiadanej psychoanalizy choroby niemieckiej duszy wynika tylko tyle, że winę za grzechy pokolenia nazistów ponoszą ich rodzice. Haneke śledzi patologiczne zachowania mieszkańców małej, protestanckiej osady gdzieś przy północno-wschodniej ścianie Niemiec na krótko przed zabójstwem arcyksięcia Franciszka Ferdynanda w Sarajewie. Pod powierzchnią dobrych manier, wypełniania obowiązków religijnych, wzorowej koegzystencji właścicieli majątku oraz najemnych robotników rolnych toczy się okrutna gra pozorów. Ci, co posiadają władzę (oprócz Barona także pastor i lekarz), okazują się bestiami w ludzkiej skórze. Pastwią się psychicznie nad dziećmi, upokarzają je publicznie, molestują, biją, nawet potajemnie zabijają, tłumacząc to chorobami. Relacje z dorosłymi wyglądają podobnie. Opierają się na zdradzie, zakłamaniu, nienawiści, wykańczaniu psychicznym, choć z zewnątrz wszystko wygląda bardzo elegancko, jak w sielance z la belle epoque. Każdy powołuje się na ideał niewinności, którego symbolem jest tytułowa biała wstążka, zakładana w nagrodę za dobre sprawowanie. Właśnie dzieci, nie mogąc znieść potworności i oszustw wychowawców chcą przerwać makabryczną grę. Odpowiadają równie wyrachowanym okrucieństwem, skrywanym pod maską posłuszeństwa i nienagannych obyczajów.
Haneke – jeden z największych intelektualistów europejskiego kina – jak zwykle dyskretnie, beznamiętnym tonem ukazuje ludzkie piekło. Jednocześnie robi to tak by nie pozostawić złudzeń, kto ponosi odpowiedzialność, po czyjej stronie leży wina. Dlaczego mówię o niepowodzeniu? Przyczyna tkwi chyba w narracji rodem z XIX-wiecznej powieści, zdystansowanej, zbyt chłodnej. „Biała wstążka” imponuje reżyserią, świetnymi zdjęciami, grą aktorską całego zespołu. Ale nie wywołuje gorących emocji.
Udało się je natomiast wykrzesać weteranowi włoskiego kina, Marco Bellocchio w „Vincere” (Zwycięstwo), opartym na faktach dramacie poświęconym także początkom faszyzmu, ale z bardziej osobistej perspektywy.
Film ukazuje mało znany epizod biografii Benito Mussoliniego. Chodzi o nawiązany jeszcze przed I wojną światową romans z Idą Dalser, bogatą panną z dobrego domu, która szaleńczo zakochana w przyszłym dyktatorze ofiarowała mu nie tylko siebie, ale i cały swój majątek. Mussolini wykorzystał kochankę, a następnie zamknął ją w domu wariatów, spłodzonego zaś z nią syna wyparł się i pozbawił prawa do noszenia swego nazwiska.
Film stawia prowokujące pytania nie tyle o zbrodnie jakich dokonał Duce w okresie swoich tyrańskich rządów, co o źródło, siłę irracjonalnych uczuć. I ich konsekwencje.
Cierpienie Idy oraz szaleństwo jej syna oglądamy oczami zakochanej kobiety, ślepej na to, z kim się związała. Czyż nie tak wygląda fanatyzm?
Quentin Tarantino – uwielbiany zwłaszcza przez młodych kinomanów - nakręcił najnudniejszy film w swojej karierze. Co wcale nie znaczy, że „Bękarty wojny” (ang. Inglourious Basterds) nie odniosą gigantycznego sukcesu komercyjnego.
Niemiłosiernie przegadany spaghetti-western rozegrany w całkowicie zmyślonych realiach II wojny światowej (wojna kończy się w roku 1944) tylko przez pierwsze 10 minut zaciekawia. Reszta dwuipółgodzinnego widowiska, rozpoczynającego się jak każda bajka od słów „zdarzyło się pewnego razu w okupowanej przez nazistów Francji” przypomina niestety mało emocjonujący teatr w dekoracjach z lat 50. Niezbyt błyskotliwe dialogi toczą się kompletnie bez napięcia po to tylko, by wydłużyć wstęp do tego, co Tarantino kocha najbardziej: do zabawy w zabijanie. Ale i tu czeka spore rozczarowanie. Zapowiadane jako wielka sensacja sceny skalpowania Niemców przez specjalne komando amerykańskich Żydów-mścicieli zachowujących się jak dzika banda Indian, nie wywołują wstrząsu, przerażenia, tylko konsternację. Granica infantylizmu została gdzieś przekroczona.
Tarantino nie nakręcił remake’u „Parszywej dwunastki”, ani parodii „Złota dla zuchwałych”. W swoim stylu – żonglując konwencjami – opowiedział absurdalną, przewrotną historię o zamachu na przywódców Trzeciej Rzeszy: Hitlera, Goebbelsa i ich kompanów, zasiadających na widowni paryskiego kina. Przy czym, odwrotnie niż w sensacyjno-szpiegowsko-przygodowym thrillerze, zupełnie nie obchodzi go kto – i czy w ogóle – wpadnie w zastawioną pułapkę. Tylko o odwracanie do góry nogami filmowych schematów i zgrywę z oczekiwań widzów.
Druga połowa „Bękartów wojny” rozgrywa się podczas premiery niemieckiego filmu propagandowego „Duma narodu”, w którym główną rolę gra wcielony do armii krytyk filmowy, osiągający jako frontowy snajper zawrotne sukcesy: setki ukatrupionych niewinnych ludzi (to słodka zemsta reżysera za brednie wypisywane przez żurnalistów).
Spektakularne sceny batalistyczne z czołgami, ostrą strzelaniną, eksplozjami pojawiają się tylko na czarno-białej taśmie tego właśnie dzieła, gdzie wspomniany krytyk-idiota gra samego siebie. Zaś tempo filmu Tarantino jest wielokrotnie wolniejsze. Żydzi-sadyści u autora „Pulp Fiction” nie tylko ochoczo skalpują, ale sięgają również po maczety, kije bejsbolowe, popisując się oryginalnym sposobem ich wykorzystania. Zamiast ciętych dialogów, szybkiej wymiany zdań między wrogimi stronami, są swobodne pogawędki przy stole, najczęściej o przedwojennym kinie niemieckim.
Przykładowo o Georgu W. Pabście, Leni Riefenstahl, Emilu Jenningsie. Albo o niezwykłym smaku francuskiego mleka. Toczą się one naprzemiennie po francusku, niemiecku, włosku najrzadziej po angielsku. Wiele uwagi poświęca się melodyjnemu akcentowaniu słów, bowiem sposób wyrażania, rodzaj popełnianych błędów językowych demistyfikuje mówiącego. Można się domyślić, kto kłamie, lub kogo udaje.
Gdyby nie fantastyczna rola mało znanego Austriaka Christopha Waltza, który gra porucznika SS Hansa Landa zawzięcie tropiącego Żydów – nie byłoby czego oglądać. On jeden znalazł właściwy ton dla przedstawienia pozbawionego skrupułów nazistowskiego detektywa-lingwisty, miażdżącego inteligencją swoje ofiary. O reszcie aktorów wiele dobrego powiedzieć się nie da, co może być przykre i dla wielbicieli talentu Brada Pitta (gra szefa ośmioosobowej grupy żydowskich siepaczy), i Diane Kruger, występującej jako słynna niemiecka gwiazda filmowa, szpiegująca dla aliantów. Być może nie mam racji. Nie ukrywam jednak, że oczekiwałem od Tarantino kompletnie czegoś innego. Jeśli chodzi o metazabawę w cytaty z kina, wolę Almodovara. Nawet w słabszej formie niż zwykle.
Najnowszy film Pedro Almodovara “Broken Embraces” (Przerwane objęcia) niespecjalnie spodobał się w Cannes. Choć mistrz niesłychanie z niego dumny uważa go za najlepszy w swoim dorobku.
Almodovar nakręcił komedię w stylu noir, z ogromną ilością erudycyjnych odniesień do klasyki gatunku. Można nawet powiedzieć, że jej głównym tematem jest hołd złożony staremu kinu i samemu sobie.
W przeciwieństwie do poprzednich filmów Hiszpana, w „Broken Embraces” trudno jednak stracić poczucie, w jakiej rzeczywistości i przez kogo podglądanej, się poruszamy. Chociaż najważniejsza jest zabawa w lustrzane odbicia, zawrót głowy – tak charakterystyczny dla odbioru jego groteskowych wizji – odczuwa się tylko wówczas, gdy zna się oryginały, z którymi autor prowadzi wyrafinowany dialog. Doświadczeni kinomani nie będą mieli problemu z ustaleniem, że wszystko jest tam kopią, cytatem, nawiązaniem do, łącznie z powtórką z samego Almodovara, reżyserującego po 20 latach ponownie swoją ulubioną scenę z „Kobiet na skraju załamania nerwowego”. Oczywiście w innej konfiguracji i z nowymi aktorami.
U Hiszpana sztuczność musi być piękna. Na pewno bardziej pociągająca niż sama realność. Bo emocje rodzą się i wynikają z gry z obrazami. Podwójność, nakładanie się wątków, paralelność scen i ich multiplikacje tworzą regułę dramaturgiczną, której Almodovar konsekwentnie trzyma się od lat. I zazwyczaj nieźle na tym wychodzi.
Tym razem autotematyzm nie zadziałał. Być może za dużo jest tych wszystkich łamigłówek, postmodernistycznych wtrętów. A może po prostu historia niezbyt porywa. Bohaterem „Broken Embrace” jest reżyser filmowy, który po wypadku samochodowym traci wzrok, zmienia nazwisko i swoją tożsamość. Staje się pisarzem bestsellerów, podrzędnym scenarzystą, próbującym zapomnieć, kim był. Musi jednak zmierzyć się z przeszłością. Penelope Cruz gra sekretarkę i aktorkę. Upozowana na Audrey Hepburn, innym razem na Marilyn Monroe, zakochuje sie w reżyserze, lecz na drodze do szczęścia staje podstarzały, bogaty, potwornie zazdrosny biznesmen, który nie chce jej wypuścić z rąk. Miłosny trójkąt przypomina sytuację bez wyjścia z melodramatu „Podróż do Włoch” Rosselliniego. Potem pojawiają się nawiązania do kultowych kryminałów. Jest też zaskakująca, misternie skonstruowana pointa (na pytanie „kto zabił” odpowiedzieć wcale niełatwo).
W tej kiczowatej poetyce filmu w filmie i dość banalnej love story Almodovar czuje sie jak ryba w wodzie. Wszystko jednak razem wziąwszy nie ma wdzięku, namiętności, humoru poprzednich almodramatów. Pewnie dlatego na nagrody trudno będzie liczyć.
Tegoroczny Festiwal to smutna porażka naszego kina. Rodzima produkcja filmowa jest tu właściwie nieobecna.
Polskich akcentów w Cannes jest w tym roku jak na lekarstwo. W żadnej z liczącej się sekcji prezentującej filmy fabularne (oprócz konkursu są jeszcze trzy: Quinzaine des realisateurs, Un Certain Regard, Semaine de la critique) nie mamy się czym pochwalić. Wiadomo, że Małgorzata Szumowska była jednym z producentów wykonawczych « Antychrysta », że kostiumy do « Bękartów wojny » zaprojektowała Anna Biedrzycka Sheppard. Ale na tym nasz wkład w międzynarodową imprezę się kończy. Nie licząc, oczywiście branżowych pokazów na targach, oraz udziału 12-minutowych « Małżonków » – produktu łódzkiej filmówki i Brytyjki Dary Van Dusen – w Cinefondation (konkursie krótkich form promującym młode talenty).
Ciekawe obserwacje można natomiast poczynić, oglądając fabuły zagranicznych reżyserów. Okazuje się, że część z nich kręci filmy bardzo podobne tematycznie do naszych. Ale inni robią to ciekawiej, głębiej, inaczej.
I tak Japończyk Hirokazu Kore-eda w « Air Doll » podąża śladami Pawła Borowskiego, którego krótkometrażowa fabuła “Kocham cię” swego czasu pokazywana na festiwalu w Berlinie była poświęcona choremu związkowi samotnego mężczyzny i zakupionej przez niego w pornoshopie dmuchanej lalki. Filozoficzny film Japończyka rozwija ten pomysł w kierunku wielopoziomowej przypowieści o paradoksach, nieautentyczności ludzkiego życia. Gumowy seks-gadżet zostaje ożywiony. Zyskuje duszę. Pragnie zaznać prawdziwej miłości. Ucieka od właściciela. Najpierw poznaje swojego konstruktora, a później młodzieńca, który akceptuje jej dziwną, podwójną naturę. Pointy nie zdradzę, jest bardzo zaskakująca.
Oglądając pozakonkursowe, intelektualne widowisko historyczne “Agora” Hiszpana Alejandro Amenabara (« W strone morza », « Inni ») o spaleniu biblioteki aleksandryjskiej trudno nie pomyśleć o « Quo Vadis » Kawalerowicza. Spuśćmy miłosiernie kurtynę zapomnienia na rażącą różnicę efektów specjalnych, bo byłoby to niepotrzebnym pastwieniem się nad leżącym. Chodzi raczej o intencje. Kawalerowicza interesowało zepsucie i upadek cesarstwa rzymskiego w konfrontacji z ekspansją religii chrześcijańskiej. Identyczny zamiar przyświeca Hiszpanowi, który opowiada o tym wydarzeniu w sposób zgoła odmienny. Otóż zamiast pogańskiej rozwiązłości w schyłkowym okresie panowania Rzymian, pokazuje dyskusje o wolności, tolerancji, astronomii, budowie wszechświata, zderza wielowiekową mądrość imperium z brutalnością fundamentalistów żydowskich i fanatyzmem galilejczyków. Zdumiewająca, śmiała wizja, stawiająca znak równości między triumfalnym przyjęciem chrześcijaństwa jako religii państwowej, inkwizytorską rewolucją i dyktatem ciemnogrodu.
Najlepiej jak dotąd oceniony film konkursowy « Un Prophete” (Profeta) Jacquesa Audiarda (« W rytmie serca ») kojarzy się z kolei z « Symetrią » Konrada Niewolskiego. I w tym wypadku zachodzi zadziwiające podobieństwo pomysłów. Film Francuza mówi o 19-letnim Arabie trafiającym na 6 lat do więzienia, prawdopodobnie za przestępstwa, których nie popełnił. Dopiero za kratkami staje się prawdziwym gangsterem. Zabija, pełni funkcję chłopca na posyłki sycylijskiej mafii. Jednocześnie prowadzi podwójną grę z chroniącym go bosem. W końcu zajmuje jego miejsce. Porównanie obu filmów jest nadużyciem. To tak, jakby naprzeciwko Pałacu Kultury ustawić domek z kart. Albo obok bilboardu pokazać znaczek pocztowy. Audiard wchodzi znacznie głębiej w więzienny świat. Pokazuje skomplikowane relacje między grupami narodowościowymi, muzułmanami, korsykaninami, Włochami. Opisuje narodziny przemocy, walkę o przetrwanie, strach, subkulturę zaszczutych więźniów.
I tu właśnie tkwi odpowiedź na pytanie, dlaczego polskiego kina brakuje w Cannes. Festiwal obnaża ubóstwo myślowe, prowincjonalizm, brak horyzontów naszych filmowców. Szkoda, że nie wyciągają wniosków z porażek.
O tym, że „Antychryst” Larsa Von Triera będzie jednym z najbardziej kontrowersyjnych filmów festiwalu, wiadomo było od samego początku.
Jeśli duński prowokator tak nazywa swój projekt, to spodziewać się należy wszystkiego. I rzeczywiście, okrucieństwo, pokazany bez niedomówień seks, rozmaite potworności, wszystko to znajduje odpowiednio mocny wyraz na ekranie. Reakcja publiczności w Cannes była jednak bezlitosna. Psychoanalityczny horror Von Triera, współprodukowany przez Polskę, został wygwizdany. Co po części można uznać za reakcję obronną.
Antychrystem w filmie jest biologia. Żaden diabeł z rogami, ani bestia z Ziemi, ani nawet fałszywy mesjasz. Tylko złowrogi mechanizm powielający błędy stworzenia. „Natura, to kościół szatana” – pada z ekranu podpowiedź, wyjaśniająca koncept reżysera, polegający na tym, by w konwencji freudowskiego snu opisać mękę człowieka z ułomnościami ciała i umysłu, czyli z umieraniem, chorobami, fizjologią, które wywołują w człowieku lęk, poczucie winy, cierpienie, szaleństwo.
W filmie występuje tylko dwoje aktorów: Willem Dafoe i Charlotte Gainsbourg. Grają małżeństwo, które się rozpada po stracie kilkuletniego synka. W poetyckiej scenie prologu („Antychryst”, podobnie jak „Przełamując fale” składa się z kilku opatrzonych tytułami rozdziałów, w których emocje zostają doprowadzone do stanu ekstremalnego wrzenia) uprawiają seks. Nie zauważają, że dziecko się budzi, że podgląda jak się kochają, i że skacze z okna. Kobieta dręczona poczuciem winy wpada w depresję. Wprowadzając ją w stan hipnozy, mąż stara się nazwać, a następnie usunąć źródło jej strachu.
Tak naprawdę jednak psychoterapia rodzinna zamienia się w psychiczne znęcanie się nią, co wywołuje makabryczne skutki. Mamy więc scenę wkręcania wiertła w kolano dręczyciela, masturbacji penisa i zamiast spermy tryskającą z niego krew oraz clou programu: scenę wycinania nożyczkami łechtaczki, symbolizującą dzikie, autodestrukcyjne skłonności zranionej i popadającej w obłęd bohaterki. Wszystko elegancko sfotografowane w lodowato-sinych barwach, oddających rosnący chłód pożycia małżeńskiego przez Anthony’ego Dod Mantle’a, tegorocznego laureata Oscara za zdjęcia do „Slumdog. Milioner z ulicy”.
O co tak naprawdę chodzi Trierowi? W wywiadach reżyser deklaruje, że to jego najbardziej osobisty film, opisujący walkę z jego własną chorobą: wielomiesięczną depresją, która wyłączyła go z normalnej aktywności. Umieszczając w filmie zapamiętane z dzieciństwa najczarniejsze obrazy, podświadome lęki, obsesyjnie powracające myśli o zwierzęcej naturze człowieka, nieokiełznanej seksualności dokonał swoistej autoterapii. Ale „Antychryst” jest czymś znacznie więcej niż tylko nieuporządkowanym szkicem z długiego procesu leczenia artysty. To także bardzo świadoma, bezczelna prowokacja wymierzona przeciwko tym wszystkim, którzy uważają świat za harmonijną konstrukcję, w którego pięknie widać rękę dobrego, miłosiernego Stworzyciela.
Dedykacja pojawiająca się na końcu filmu dla Andrieja Tarkowskiego uważanego za największego chrześcijańskiego mistyka kina nie pozostawia złudzeń, jaki cel przyświecał Trierowi. „Antychryst” ze swoim infernalnym obrazem przyrody, chaosu, klęski rozumu, niewyobrażalnego bólu, nędzy i upadku człowieczeństwa jest manifestem niewiary w dobro. Z wyraźnymi odniesieniami do biblijnej historii Adama i Ewy. Przedstawia niedoskonały świat tak, jak go postrzegali gnostycy. Królem stworzenia jest Zło. Naszym Panem jest Szatan. A jego narzędziem jest kobieta.
Cannes ma już swojego ulubieńca. W wielu dziennikarskich rankingach, publikowanych w festiwalowych gazetach, najwięcej pochlebnych opinii zbiera „Bright Star” (Do jasnej gwiazdy) Nowozelandki Jane Campion. Skromna, telewizyjna produkcja, utrzymana w staroświeckim stylu, zaspokaja głód romantycznych uczuć. Jednak realistów – a tym bardziej cyników – nie przekona.
Film jest przede wszystkim popisem Abbie Cornish, najzdolniejszej aktorki młodego pokolenia z Australii, która kilka lat temu zabłysła rolą narkomanki w dramacie psychologicznym „Candy” Neila Armfielda. W melodramacie Campion gra brawurowo Fanny Brawne, 18-letnią narzeczoną Johna Keatsa (Ben Whishaw), wybitnego poety romantycznego, zmarłego przedwcześnie na gruźlicę w wieku niespełna 26 lat. Ich związek, rozpoczęty na trzy lata przed jego śmiercią, prawdopodobnie platoniczny (biografowie spierają się co do tego szczegółu), był idealnym przykładem więzi, opartej bardziej na komunii dusz niż umysłów i ciał. Ona, materialistka o wrażliwym sercu, gardziła literaturą, jako marnym zajęciem nie przynoszącym pewnych dochodów. Sama zajmowała się modą, projektowała, a następnie własnoręcznie szyła sobie wykwintne suknie, co z kolei stanowiło przedmiot drwin ze strony jej sąsiadów: pozbawionych środków do życia, źle ubranych poetów pochłoniętych formułowaniem „ujemnej właściwości”, czyli teorii o niemożności całkowitego poznania świata i nieskończoności zjawisk.
Keats – ateista każący wyryć na swoim grobie poetycką strofę „tutaj spoczywa ten, którego imię zapisano na wodzie” – docenił wrażliwość i urodę Fanny, widząc jej zaangażowanie w opiekę nad jego umierającym na gruźlicę bratem. Ona zainteresowała się na serio poetą, dopiero po przeczytaniu jego zbiorku „Endymion”, gdy nabrała pewności, że nie jest idiotą. W filmie poznajemy XIX-wieczną Anglię z perspektywy zakochanej, młodej, lecz niezwykle dojrzałej dziewczyny, która staje się partnerką, przyjaciółką, Muzą, a w końcu rozpaczającą narzeczoną, świadomą nieuchronnego końca ich irracjonalnej miłości. Campion pokazuje mieszczańskie realia Hampstead (północnej dzielnicy Londynu) inaczej niż są one zwykle prezentowane w popularnych adaptacjach filmowych Jane Austen. Bariery klasowe, konwenanse, różnice obyczajowe, role społeczne wyznaczające z góry określone miejsce w ultrakonserwatywnym, przedwiktoriańskim świecie niespecjalnie się tu liczą.
Dbając o zachowanie wierności historycznym faktom, reżyserka ustawia „Bright Star” ponad doraźnością. To nie konieczność przestrzegania zasad i rytuałów stanowi przeszkodę w spełnieniu romantycznych uczuć. Autorka koncentruje się na intensywnej emocjonalności, dąży do utożsamienia poezji z obrazem. Tak, aby widz mógł się raczej domyślać znaczeń, aniżeli znajdował potwierdzenie w postaci słownych komunikatów. W podobny sposób starali się wyrazić duchowość prerafaelici, zainspirowani twórczością Keatsa.
Niewątpliwie jest to najbardziej udane przedsięwzięcie Campion od czasu wejścia na ekrany „Fortepianu”. Zaproponowany przez nią minimalizm dobrze służy kontemplacji tragicznej gry miłosnej, toczącej się w cieniu wyrafinowanych fraz obficie cytowanych w filmie (również w formie napisów). Niemniej – co warto podkreślić – trudno uznać „Bright Star” za artystyczną rewelację. To bardzo udane, lecz wcale nie powalające na kolana zmysłowe kino, dające się porównać do najambitniejszych spektakli BBC. Piękne, lecz nie arcydzieło.
Najnowszy film Anga Lee porusza i budzi tęsknotę za wiarą w pokój, miłość i szczęście.
Za trzy miesiące, w połowie sierpnia, mija 40 rocznica pierwszego młodzieżowego zlotu, który odbył się na farmie M. Yasgura w Bethel koło Nowego Jorku. Na Woodstock przyjechało wówczas ponad 500 tysięcy hippisów. Pięć razy więcej niż się spodziewano. A dodatkowo milion fanów „pokoju, miłości i szczęścia” nie zdążył dotrzeć z powodu zakorkowanych dróg dojazdowych. Czy było to najważniejsze wydarzenie tamtych czasów? Dla popkultury na pewno. Ale czy w ogóle?
To pytanie, wcale nie tak śmieszne jakby się pozornie mogło wydawać, zadają sobie bohaterowie wystylizowanego na fabularny dokument „Taking Woodstock” (Zdobywając Woodstock), filmu Anga Lee rekonstruującego niejako od kuchni przygotowania do czterodniowego koncertu, w którym wzięli udział kultowi artyści epoki dzieci-kwiatów m.in. Ravi Shankar, Santana, Janis Joplin, The Who, Jefferson Airplane, Joe Cocker i Jimi Hendrix.
Dla nich: trzyosobowej rodziny przedwojennych polskich Żydów prowadzącej zrujnowany motel El Monaco, który szturmują dziesiątki buntowników w długich koszulach z koralikami na szyi, jest to wydarzenie na miarę lądowania załogi Apollo 11 na Księżycu, transmitowanego na żywo w telewizji. W ciągu kilkunastu dni, podczas których za pieniądze uzyskane ze sprzedaży biletów ratują upadający interes, dowiadują się o sobie, o mentalności młodych ludzi i zmieniającym się świecie więcej, niżby przypuszczali. Przeżywają coś w rodzaju katharsis. Rodzice uświadamiają sobie, kim są i co ich łączy. Ich syn staje się dorosły.
Ang Lee tak prowadzi narrację, aby w małej kropli dostrzec większą całość. Przygląda się narodzinom hippisowskiej legendy z boku. Oczami mieszkańców amerykańskiej prowincji, którzy nie przeczuwają nadchodzącej rewolucji, lecz w szczególny sposób w końcu jej ulegają. Opowiada o tym z ciepłą ironią, nie osądzając, nie potępiając, ani nie moralizując zbytnio. Nostalgia miesza się w jego filmie z dystansem, utopia z trzeźwą, zdroworozsądkową sugestią, czym to się wszystko skończyło. Na kolejnym festiwalu muzycznym w Candlestick Park, który przyjaciel syna zamierza zorganizować, podczas koncertu Rolling Stonesów ochroniarz śmiertelnie zranił nożem widza, co stało się punktem zwrotnym w historii młodzieżowego ruchu, bo odebrało mu jego niewinność.
„Taking Woodstock” stylistycznie przypomina klasyczny, trzygodzinny dokument Michaela Wadleigha z 1970 r., który opisywał zachowania muzyków i widowni w trakcie plenerowych koncertów. W przeciwieństwie jednak do „Woodstock” – mimo powtórzenia charakterystycznych zabiegów formalnych: dzielenia ekranu na trzy albo cztery części – nie zawiera ani jednej sceny z rockowego show. Na ścieżce dźwiękowej nie pojawia się choćby nawet drobne archiwalne nagranie któregokolwiek wykonawcy. Zamiast tego jest historia: jak ze skromnej wiejskiej imprezy dla miejscowych farmerów rodzi się gigantyczne, improwizowane widowisko, nad którym stopniowo tracą panowanie organizatorzy i uczestnicy. Historia, której celem jest wnikliwa obserwacja młodego, antywojennego pokolenia. Pokolenia wsłuchanego w nauki hinduskich guru, prowokującego w czasie teatralnych happeningów rewolucyjną retoryką i nagością, przyjmującego LSD niczym hostię w kościele, przeżywającego swój sen o zieleniącej się Ameryce.
Ta wizja działa. Porusza. Im bardziej wydaje się egzotyczna, naiwna, nierealna – bo znamy skutki rewolucji seksualnej, New Age i narkotykowych uzależnień – tym większą budzi w nas tęsknotę. Kto wie, czy nie dlatego, że w dobie powszechnego kryzysu, recesji, zaniku sensu, triumfu cynizmu i panoszenia się telewizyjnych pseudoautorytetów potrzebujemy dziś utopii przywracającej wiarę w „pokój, miłość i szczęście”?
Wraz z „Pragnieniem” Cannes uległo światowej modzie na krwawe opowieści, ale znacznie więcej uwagi przyciąga „Akwarium” – subtelny dramat o zderzeniu z dorosłością.
Nawet szacowni selekcjonerzy canneńskiego konkursu ulegli w końcu światowemu trendowi. Włączając do konkursu „Thirst” (Pragnienie) – stary projekt Koreańczyka Park Chan-Wooka – sporo jednak zaryzykowali. Osobiście nie przepadam za krwawą zabawą z osinowym kołkiem w tle. Choć „Zmierzch” Catherine Hardwicke na podstawie superbestselleru Stephenie Meyer podobał mi się bardzo. Nie tylko dlatego, że to nieźle pomyślana, nowoczesna wersja „Romeo i Julii”.
Chan-Wook, wielbiciel transgresyjnej filozofii, rozczytany we francuskich egzystencjalistach poprzeczkę ustawił nawet wyżej. Skończyło się na szczytnych intencjach. Materiał literacki zaczerpnięty z Zoli (fabuła luźno nawiązuje do „Teresy Raquin”) trąci strasznym, komiksowym kiczem. Godna pochwały determinacja, z jaką reżyser próbuje za pomocą wampirycznej metafory rozmawiać o granicach ludzkiego poświęcenia, wystawia go – niestety – na śmieszność.
Bohaterem filmu jest głęboko wierzący katolicki ksiądz, gotowy w każdej chwili złożyć ofiarę z własnego życia. Jedna z takich prób odbyta w Afryce kończy się tragicznie. W wyniku nieudanego eksperymentu stworzenia szczepionki przeciwko szalejącemu wirusowi E.V jego organizm zostaje zainfekowany. Na ciele księdza wyskakują tajemnicze bąble, które znikają po spożyciu ludzkiej krwi. Ciężko doświadczony mężczyzna nie zamierza jednak rezygnować z religijnych posług, bo dopóki powstrzymuje się od zabijania, nie ma jeszcze powodu do zmartwień. Z czasem nie tylko przykra konieczność popijania kradzionej ze szpitala krwi mu doskwiera. Większe wyrzuty sumienia zaczyna mieć z powodu romansu z piękną kobietą, dawną koleżanką ze szkoły, upokorzoną i zaniedbywaną przez zniewieściałego, chorowitego męża. Na tym właśnie wątku – zmysłowej pokusy silniejszej od kapłańskiego powołania, łamiącej wyznawane zasady moralne – koncentruje się uwaga reżysera, wyraźnie zainteresowanego nakręceniem dowcipnego moralitetu o tym, jak pogoń za przyjemnością przeistacza się w drogę ku samozatraceniu.
Po Chan-Wooku, specjalizującym się w opowieściach o ambiwalencjach tkwiących w człowieku, można się było tego spodziewać. Jego perwersyjna trylogia „Pan Zemsta”, „Oldboy”, „Pani Zemsta” antyczno-starotestamentowe skojarzenia osadzała w konwencji gore. Dlaczego w „Thirst” to nie wychodzi? Koreańczyka zwiodła chyba pewność siebie. Przestał się kontrolować, popuścił wodze fantazji w rezultacie nakręcił ni to bajkę, ni to komiks na poziomie „Hulka” (warto w tym miejscu nadmienić, że „Thirst” to pierwsza w historii koprodukcja amerykańsko-koreańska).
Znacznie lepiej, by nie powiedzieć znakomicie, wypadła na tym tle Angielka Andrea Arnold, 48-letnia autorka dramatu psychologicznego o dojrzewaniu „Fish Tank” (Akwarium).
Jest to dopiero jej drugi film, po świetnie przyjętym i nagrodzonym 3 lata temu w Cannes debiucie „Red Road” (ukazywał w konwencji thrillera próbę zemsty na sprawcy wypadku samochodowego, w wyniku którego zginęła rodzina bohaterki).
„Fish Tank” opowiada o 15-latce, przeżywającej romans z chłopakiem swojej matki. Jest to jej pierwsze, brutalne zetknięcie z dorosłym życiem. Film ma w sobie coś z drapieżnej ostrości widzenia świata i jego problemów, właściwej dla Lindsaya Andersona („Szczęśliwy człowiek”, „Jeżeli…”), a także innych brytyjskich gniewnych. Z drugiej strony jest w tym obrazie delikatność w obrazowaniu uczuć, jakieś nieuchwytne piękno nie pozostawiające obojętnym na zło; jest subtelność, poezja, których nie powstydziłby się Mike Leigh ani Kieślowski. Dawno nie widziałem tak wyważonego, chwytającego za serce filmu mówiącego o utracie złudzeń, nieuchronności klęski w zderzeniu z bezwzględną, potwornie cyniczną rzeczywistością.
